Генеральний директор—художній керівник Національного театру імені Лесі Українки Михайло РЄЗНІКОВИЧ
Наша розмова з режисером Михайлом Рєзніковичем відбулася напередодні його ювілею — 26 квітня художній керівник Театру імені Лесі Українки відзначив 75-річчя. Цими днями Михайло Юрійович відзначає ще одну солідну дату — 50-річчя творчої діяльності. Вперше прийшовши до Театру імені Лесі Українки, він ще застав легендарну епоху корифеїв: Євгенія Опалова, Юрій Лавров, Віктор Халатов… Нині він очолює театр, який декларує збереження традицій тих часів і намагається відповідати викликам сучасності.
«Унікальність нашого театру в тому, що він зберіг серце — живу ідею театру психологічного — в усі роки свого життя, — так відгукнувся Михайло Рєзнікович про Російську драму у своїй книжці «Театр часів». — Сердечність, душевне тепло… не залишали сцену театру в усі часи. Більшість артистів не втратили здатності вести між собою діалог і в житті, і на сцені, слухати режисера і партнерів, змінюватися… Вони гостро відчувають рани і теми часу, розуміють, що мистецтво — це похідна реальності, пізнають цю нову реальність, навіть якщо вона їм не подобається, і втілюють її в душі людській…»
— Михайле Юрійовичу, ви навчалися у Товстоногова. А на лекціях яких великих режисерів вам би хотілося побувати?
— Відповім не дуже коректно: ні на яких. Я вже в тому віці, коли лекції навіть найвідоміших режисерів нецікаві. А от спілкування з ними — це зовсім інша річ. Мені цікаво з тими, хто рухається в напрямку того ж психологічного театру, на засадах якого був вихований я сам. Женовач, Каменькович… Ми завжди можемо знайти спільну мову, можемо щось перейняти один в одного. Водночас мені взагалі нецікаво спілкуватися з російським режисером Серебренніковим, бо я бачу профанацію в усьому, що він робить. Мені нецікаво спілкуватися з режисерами, які сповідують зовсім інший театр — я краще подивлюся їхні спектаклі. Потрібно орієнтуватися в тому, чим дихають колеги.
— За півстоліття в професії ви вже визначилися з її плюсами та мінусами?
— За півстоліття в професії я визначився з тим, який театр близький людям. Один із критиків говорив, що Товстоногов збирає націю в партері. Гадаю, що психологічний театр, який досліджує порухи людської душі, може збирати націю в партері. І цей театр я вітаю, в такому театрі мені хотілося б працювати. За змогою такий театр ми робимо в Російській драмі. В нашій афіші — Гоголь, Островський, Достоєвський, Булгаков, у нас три вистави за Чеховим. При всьому цьому — Мольєр, Реньяр… У нас аншлаги з жовтня по травень, працюємо на трьох сценах. Інший театр мені цікавий у сенсі… просто подивитися як професіоналу. Одначе він мені не близький. Щодо плюсів та мінусів у професії, то мінусів набагато більше. Режисер — це професія, яка змушує говорити лише неприємності. «Не так, не виходить, давайте знову», — повторюєш це щодень.
— Тобто сама лише критика? Мабуть, загартувавшись у професії, ви вже не дуже переймаєтеся тим, як її сприймають актори?
— Насправді це непросто. Бо людина так влаштована, що хоче слухати про себе хороше. Про цей мінус мають знати всі, хто хоче пов’язати себе з цією професією. Студентам, що приходять на перший курс режисури, здається, що режисер — це господар, що він над усім буде панувати. Нічого подібного. Режисер — найбільш залежна професія. Він залежить від акторів, художника, композитора, звукорежисера, машиніста сцени. І це також майбутні режисери повинні розуміти. А плюс, як на мене, один. Колись про це сказав видатний Коте Марджанішвілі, який, до речі, ставив і в нашому театрі. «Режисура — це прагнення відобразити свій внутрішній світ чужій душі». Людина, яка йде в режисуру, повинна розуміти, що театр — це колективне мистецтво. І вона повинна пірнути в глибину цього колективного мистецтва, де без соратників, помічників, однодумців нічого не зробиш. Така ось особливість нашої професії.
— Михайле Юрійовичу, як у вас складалися стосунки з драматургами? Чи були випадки, коли ви починали працювати над п’єсою і розуміли, що це не ваш матеріал, не ваш автор?
— Відверто кажучи, краще це з’ясувати для себе ще до початку репетицій. Але зізнаюся, що є такі драматурги, яких я підняти не можу. Це, наприклад, Бертольт Брехт — його ніколи не ставив. Не те що я його боюсь, просто знаю, що він у мене не вийде. Георгій Олександрович (Товстоногов. — Авт.) якось зізнався, що хоч і поставив Вампілова, але не відчуває його. А Горького, Чехова, Володіна відчуває. Відчуття драматурга дуже важливе. Коли я поставив «Переможницю» Арбузова, Олексій Миколайович написав на своєму фото, яке подарував: «Режисеру, який мене розуміє. Рідкість». Це для мене дуже важливо.
— Побутує думка, що будь-яка п’єса для режисера — це виклик…
— Якщо п’єса слабка, якщо до неї не лежить душа, чому режисер мусить за неї братися? У класиці правда життя, його суть, катаклізми, катастрофи. Мені це цікаво. Але й тут варто враховувати, що в той чи той період життя режисера бувають більш близькі і менш близькі драматичні твори, що належать до класики. Я нині репетирую п’єсу «Нахлібник», яку написав тридцятирічний Іван Тургенєв. Мені сьогодні ця тема дуже близька. Вона жива, актуальна. Це тема знущання багатих над бідними.
— А до кого з драматургів ваша цікавість з часом зменшилася?
— Достоєвський мені сьогодні не настільки близький. Бо в Тургенєва я бачу прагнення до життєвої гармонії. А в нашому необлаштованому суспільстві знову тиснути на болючі точки і говорити про них зі сцени — це важко. Хоч я двічі ставив Достоєвського. У Москві, в Театрі Станіславського — «Підлітка» в декораціях Давида Боровського. У Театрі імені Лесі Українки ставив «Гравця», який пройшов сто разів. У ті роки я відчував Федора Михайловича особливо гостро.
— Як вам вдавалося і чи вдається дотримуватися балансу між поняттями «театр не повинен іти на повідку у глядача» та «каса, яку потрібно наповнювати»?
— Психологічний театр завжди розповідає людську історію. І якщо навіть у посередній п’єсі є людська історія, якщо намагатися її розповісти професійною мовою, така вистава точно не буде із категорії «на потребу глядача». Беручи до рук ту або ту п’єсу, важливо зрозуміти, чи є в ній людський потенціал чи просто лише драматургічна конструкція. Якщо це лише конструкція — то краще її не ставити. Коли ж у п’єсі є людський матеріал, варто спробувати його запропонувати глядачу. Адже і в класиці бувають такі дивні загадки. Наприклад, у 1874 році Олександр Островський написав п’єсу «Остання жертва». І в цьому ж році він опублікував «Безприданницю». Так ось, «Остання жертва» у театрі завжди мала успіх, водночас «Безприданниця» — ніколи. Загалом драматургія — дуже велика таїна, ребус. Я добре пам’ятаю, коли ставив «Безприданницю», в Театрі Вахтангова був прекрасний актор Олександр Граве, який зауважив, що з цієї п’єси дивідендів ще ніхто не отримував. У мене ця постановка також позначена особливим драматизмом. Мабуть, через те, що вона була такою складною, у мене вийшло 90 сторінок аналізу «Безприданниці». До речі, одним із касових спектаклів у нас є «Вишневий сад». Вистава, в якій немає особливих нововведень. Але там розповідають пронизливу людську історію…
— Чи маєте ви своїх фаворитів у трупі Театру Лесі Українки? І чи вдається вам приховувати свої симпатії, адже в акторському середовищі такі стосунки особливо небезпечні?
— Я дуже боюсь цього слова — фаворити. Бо завдання керівника театру, режисера — так організувати творчий процес, щоб більшість акторського складу була зайнята справою. Щоб вони репетирували. Я намагаюся цього принципу дотримуватися. І через це, гадаю, хоч можу й помилятися, у нас у театрі особливо гострих конфліктів немає. Інша річ, звісно, є актори, які мені ближчі, а є просто хороші актори. З майстрів театру всі — і Валерія Заклунна, і Юрій Мажуга, і Микола Рушковський, і Борис Вознюк, і Давид Бабаєв — це актори, з якими хотілося б працювати. Якщо вони не зайняті в моїй виставі, намагаюся, щоб вони працювали в інших режисерів. Я не сприймаю акторів лінивих, тих, які не готуються до репетицій. Мені не зрозумілі актори, які не викладаються на репетиціях, які не страждають творчо між репетиціями. А такі є… Актори потрапляють або в той театр, який їм надзвичайно близький. Або в інший, до якого вони особливого пієтету не відчувають. І я починаю думати: а може, просто наш театр цьому актору не настільки близький, щоб він повністю віддавався справі?
— А молоддю ви задоволені?
— У нас дуже хороша молодь. Усі, хто залишився, — Театр Лесі Українки працює на контрактній основі, щороку ми або продовжуємо угоду, або ні, — мені дуже подобаються, все наше юне покоління мені щиро імпонує. Хоч одне прізвище я б назвав. Це молода акторка Аня Артеменко, яка зіграла в «105-й сторінці про кохання» і нині репетирує головну роль у «Нахлібнику». Ця дівчина фанатична в освоєнні професії, фанатично працелюбна. А до цього ще і обдарування… З такими акторами працювати суцільне задоволення. А буває й інше. Трапляється, що актори внутрішньо втомлюються. Зупиняються… Дуже добре пам’ятаю одну статтю Ефроса, який писав: «Я щовечора іду додому й проходжу повз «Современник». Дивлюся на вікна… Раніше о десятій вечора всі вікна світилися. Нині ці вікна темні. Невже вони втомилися?» Через рік після цієї статті Олег Єфремов пішов з цього театру. Щось сталося… Так що іноді актори втомлюються, відкочуються назад. У цьому сенсі дуже правильне порівняння з велосипедистом. Поки велосипедист крутить педалі — він рухається. Тільки-но припиняє крутити — за інерцією ще трохи тримається, а потім падає. Хоч тут є різниця. Велосипедист впаде, боляче вдариться. А коли артист припиняє крутити педалі — всі навколо бачать, що той упав, а йому здається, що він і досі рухається.
Людмила ОЛТАРЖЕВСЬКА для «Урядового кур’єра»
ДОСЬЄ «УК»
Михайло РЄЗНІКОВИЧ. Народився 26 квітня 1938 року в Харкові. Закінчив режисерський факультет Ленінградського інституту театру, музики і кіно (курс Георгія Товстоногова). Український театральний режисер, генеральний директор—художній керівник Національного театру імені Лесі Українки з 1994 року. Професор Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. Карпенка-Карого, дійсний член (академік) Академії мистецтв, лауреат Національної премії імені Тараса Шевченка.